圖為 《至愛梵高》 劇照
圖為 《至愛梵高》 劇照
《至愛梵高》是世界上第一部油畫動(dòng)畫長片，每一幀畫面都是手工繪制的油畫，阿爾勒的河流、麥田和星空鮮活起來，畫家的生活和他的畫中世界借由動(dòng)畫的形式被栩栩如生地召喚到觀眾眼前。這部刷新了動(dòng)畫電影觀感的影片，讓長期被認(rèn)為“曲高和寡”的波蘭動(dòng)畫面對(duì)了更多的普通受眾，透過它，我們能看到波蘭動(dòng)畫歷經(jīng)歲月波折保持的斑斕和活躍，動(dòng)畫可以像詩歌、戲劇和繪畫一樣，輸出真正的藝術(shù)。
不久前，電影 《至愛梵高》 在今年上海國際電影節(jié)上獲得最佳動(dòng)畫長片金爵獎(jiǎng)。這是世界上第一部油畫動(dòng)畫長片，80分鐘的影片里，每一幀畫面都是手工繪制的油畫，再現(xiàn)了梵高畫作的風(fēng)格，阿爾勒的河流、麥田和星空鮮活起來，梵高的生活和他的畫中世界借由動(dòng)畫的形式被栩栩如生地召喚到觀眾眼前。這部刷新了動(dòng)畫電影觀感的影片是由一家英國電影公司和波蘭的Se-ma-for動(dòng)畫電影制片廠聯(lián)合制作的，整部影片的創(chuàng)意和執(zhí)行，由波蘭動(dòng)畫界的創(chuàng)作者主導(dǎo)。可以說，《至愛梵高》 讓長期被認(rèn)為“曲高和寡”的波蘭動(dòng)畫面對(duì)了更多的普通受眾，也讓觀眾看到，動(dòng)畫制作可以免于好萊塢消費(fèi)屬性的侵蝕，獨(dú)辟蹊徑地抵達(dá)審美的制高點(diǎn)。這樣的電影打開了一扇窗，透過它，我們能看到波蘭動(dòng)畫歷經(jīng)歲月波折保持的斑斕和活躍，動(dòng)畫可以像詩歌、戲劇和繪畫一樣，輸出真正的藝術(shù)。
在形式上，《至愛梵高》 呼應(yīng)著波蘭作家卡洛·伊奇考夫斯基在1911年提出的一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“如果畫家們的作品能借助電影來呈現(xiàn)，那么電影將發(fā)生質(zhì)變，成為‘真正的藝術(shù)’，而我們當(dāng)下看到的奇觀電影只是膚淺的幻象。”在歷史層面，波蘭的第一部動(dòng)畫電影是由哲學(xué)家?guī)炱婵品蛩够瓿傻模?917年，他完全用手工制作了 《誘惑的椅子》，可惜這部作品失傳了。
導(dǎo)演瓦西列夫斯基在1947年完成的 《克拉克國王的時(shí)代》，被認(rèn)為是真正意義上的首部波蘭動(dòng)畫片。同一年，這位導(dǎo)演在波蘭中部的洛茲———也就是國立電影學(xué)院所在的城市，創(chuàng)立了Se-ma-for電影制片廠。波蘭有兩部動(dòng)畫獲得過奧斯卡最佳動(dòng)畫短片，分別是1982年的 《探戈》 和2008年的 《彼得與狼》，都出自Se-ma-for。這個(gè)片廠至今堅(jiān)持只做定格動(dòng)畫，在當(dāng)下被CGI電腦生成技術(shù)主導(dǎo)的動(dòng)畫業(yè)，它像一個(gè)頑固的釘子戶。這樣的一家制片廠，會(huì)不惜時(shí)間成本，讓藝術(shù)家一幅一幅地畫出 《至愛梵高》，也就不奇怪了。
1950年代后半期，一部分波蘭藝術(shù)家提出“波蘭動(dòng)畫學(xué)派”概念，讓超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)通過動(dòng)畫滲透到電影界，影響力從波蘭輻射了中、東歐各國，甚至波及法國。可以說，如果沒有“波蘭動(dòng)畫學(xué)派”興起，很可能不會(huì)有1960年代后期爆炸式涌現(xiàn)的捷克動(dòng)畫。波蘭電影史上最重要的三部動(dòng)畫作品———《電影形式》 《夢(mèng)游者們》 和 《從前》，都誕生在1957年。這三部作品，都不是孤立的“動(dòng)畫”，它們深受當(dāng)時(shí)波蘭先鋒派戲劇大師康托的影響，將夢(mèng)、意識(shí)和潛意識(shí)呈現(xiàn)于銀幕。康托提出，“戲劇是警示的藝術(shù)”，《夢(mèng)游者們》 和同時(shí)期的一批作品，可以視作對(duì)此的呼應(yīng)，富有想象力的抽象形式帶來破壞性和壓迫感的同時(shí)，更重要的訴求是讓觀眾從傳統(tǒng)電影制造的自我陶醉和過度沉浸中抽離。《從前》 的導(dǎo)演列尼察和波羅夫契基認(rèn)為，1920年代的法國先鋒電影衰落以后，電影作為藝術(shù)的那部分隨之死去了，動(dòng)畫電影必須重拾這部分使命，在普遍娛樂的壓力下，超現(xiàn)實(shí)主義介入電影并產(chǎn)生最大程度的影響，本質(zhì)是讓電影的藝術(shù)訴求回歸。這股“新浪潮”并不局限于動(dòng)畫制作，波蘭斯基和祖拉夫斯基這些如今被公認(rèn)的波蘭電影的代表導(dǎo)演，他們的養(yǎng)分一部分來自前輩安杰伊·瓦伊達(dá)和“波蘭電影學(xué)派”，還有很大程度是受到“波蘭動(dòng)畫學(xué)派”的影響。
波蘭動(dòng)畫對(duì)電影視覺敘事形式的影響，恰如超現(xiàn)實(shí)主義顛覆了繪畫和視覺藝術(shù)。列尼察和波羅夫契基在 《從前》 之后完成的《房屋》，是波蘭電影最具超現(xiàn)實(shí)主義理念的作品，它擯棄了傳統(tǒng)敘事，使用了高度象征化的道具，如舊的畫作、照片、明信片等，重構(gòu)了物質(zhì)的世界。電影借由一個(gè)女子的視角展開，場(chǎng)景在一個(gè)舊公寓樓街區(qū)的不同房間之間切換，場(chǎng)景之間不受限于因果邏輯，鏡頭呈現(xiàn)了一系列的心理無意識(shí)行為。它讓我們想起在1920年代巴黎藝術(shù)大爆炸的黃金時(shí)代里曇花一現(xiàn)的法國先鋒電影，那是熱內(nèi)·克萊爾導(dǎo)演在 《間奏曲》 (1924年) 里呈現(xiàn)的“無目的漫游”，它呼應(yīng)著本雅明提出的“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人”和“城市漫游者”，這種“漫游”讓電影的詩意頓顯。正如海德格爾在 《藝術(shù)作品的本源》 中所強(qiáng)調(diào)的，唯有詩意是藝術(shù)的本質(zhì)。
回溯半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作，1950年代的《電影形式》 和 《房屋》，1960年代的 《迷宮》和 《萬物皆數(shù)字》，1970年代的 《反射》，1980年代的 《探戈》，1990年代的 《弗朗茨·卡夫卡》 和 《面具》，以及新世紀(jì)以后的 《墮落的藝術(shù)》 等等，一代代創(chuàng)作者對(duì)視覺表達(dá)形式的不懈探索，逐漸完善了波蘭動(dòng)畫的美學(xué)體系，藝術(shù)家們堅(jiān)信，在動(dòng)畫中可以創(chuàng)造任何東西，動(dòng)畫里一切都是可能的。導(dǎo)演安東尼茲嘗試不使用攝影機(jī)，直接在膠片上作畫，1963年的 《紅與黑》 是這一技法的代表作。導(dǎo)演基耶什不僅直接畫在膠片上，更將動(dòng)畫角色、導(dǎo)演本人與現(xiàn)實(shí)道具并置于一個(gè)場(chǎng)景，領(lǐng)先幾十年實(shí)現(xiàn)打破二次元和三次元的壁壘。另有導(dǎo)演杜馬拉發(fā)明石膏板動(dòng)畫技法，他的代表作 《卡夫卡》 (1992年) 和《罪與罰》 (2000年)，是把畫面蝕刻于石膏板上，用浮雕這種特別的形式傳達(dá)出角色的神情舉止、心理活動(dòng)，并且借由石膏板的材質(zhì)制造出道具、空間和角色兩兩之間的對(duì)峙。1982年獲奧斯卡獎(jiǎng)的 《探戈》 中，導(dǎo)演里波欽斯基對(duì)光線、視角、電影手法和空間表達(dá)的探索試驗(yàn)，至今看來是新銳的。
正是因?yàn)檫@些藝術(shù)家遠(yuǎn)離資本熱鬧的清貧探索，讓波蘭動(dòng)畫免于陷入千篇一律“動(dòng)畫大制作”的消費(fèi)屬性。比起2008年獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫短片的 《彼得與狼》，《至愛梵高》 在制作層面可算“龐大”，但是面對(duì)大量時(shí)間、人力和金錢成本帶來的壓力，《至愛梵高》 仍像那些“小而美”的短片一樣，捍衛(wèi)著波蘭動(dòng)畫的靈魂———大膽的形式探索、付諸于畫面的想象力，以及作為藝術(shù)終極追求的詩意。
(作者為上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授)
